„Rodzaj listka figowego, którym zakrywamy fragmenty obraźliwe”: Jak Dmitrij Szostakowicz przekształcił swoją muzykę w akt oporu

Dmitrij Szostakowicz jest uważany za najważniejszego rosyjskiego kompozytora XX wieku. Jego różnorodna twórczość stała się integralną częścią repertuaru koncertowego, jest wykonywana na całym świecie i jest przedmiotem wnikliwych debat. Dzięki książce Salomona Wołkowa z 1979 roku „Świadectwo” z podtytułem „Wspomnienia Dymitra Szostakowicza” rozeszła się również wieść o zagrażającej życiu grze w kotka i myszkę, którą Szostakowicz prowadził z sowieckim dyktatorem Stalinem przez długie okresy swojego życia.

Debata na temat autentyczności „Wspomnień” nigdy do końca nie ucichła. Wołkowowi udało się jednak potwierdzić wiele z tych sensacyjnych rewelacji w drugiej książce, „Stalin i Szostakowicz”, ponieważ źródła z byłego Związku Radzieckiego swobodnie potwierdziły kluczowe stwierdzenia po upadku komunizmu w 1991 roku. Od tego czasu momentami histeryczna debata na temat tego, czy Szostakowicz był szanowanym wasalem państwa radzieckiego, czy też tajnym dysydentem, wyraźnie ucichła.

Choćby dlatego, że od tamtej pory w samej muzyce odkrywano coraz więcej cytatów i aluzji, które Szostakowicz ukrywał w partyturach jako subwersywne przesłania. W rezultacie wiele utworów ma podwójne znaczenie, nie tylko symfonie. A nawet w rzekomo ortodoksyjnych utworach pod parkietem czuć prawdziwy chrzęst.

Podejście Szostakowicza obrazuje na przykład cytat „Hej, carze, życie jest niemożliwe w ten sposób” z jednej z jego własnych pieśni, którą włączył do swojej XI Symfonii w 1957 roku. Oficjalnie Jedenasta nosi tytuł „Rok 1905”, ale nie mówi o rewolucyjnych wydarzeniach tamtych czasów, lecz o strasznych latach stalinowskich od 1925 roku, a także wprost o rzekomej „pomocy dla narodu węgierskiego”, czyli inwazji Armii Czerwonej po powstaniu w 1956 roku.

Nawet po potępieniu jego opery „Lady Makbet z Mtsenska” w 1936 roku („Chaos zamiast muzyki”), reakcja Szostakowicza tylko pozornie odpowiadała systemowi. Ogłosił swoją Piątą Symfonię „twórczą odpowiedzią radzieckiego artysty na uzasadnioną krytykę”. Jednak wstawienie cytatu z pieśni Gustawa Mahlera „Kazanie o rybach Antoniego z Padwy” („Idzie do rzek i głosi kazanie rybom”) w szóstym takcie było niczym innym jak lekkomyślną zuchwałością. Wy tam na górze możecie głosić, co chcecie, to na nic – takie było przesłanie. Na szczęście zostało ono odczytane dopiero w XXI wieku.

Już w swojej Czwartej Symfonii, skomponowanej przed naganą, zuchwale łączy cytat z Kazania o Rybach z melodią „Międzynarodówki” („Ludzie, usłyszcie sygnały”). Szostakowicz prawdopodobnie straciłby życie, gdyby dostrzeżono ten ironiczny związek z hymnem na cześć socjalizmu z czasów Stalina. Być może dlatego wycofał Czwartą Symfonię, najbardziej postępową ze swoich piętnastu, na krótko przed jej premierą.

Trzy lata po śmierci Stalina Nikita Chruszczow potępił kult jednostki otaczający dyktatora, co zapoczątkowało nieśmiałą liberalizację. Fazę tę nazwano „Odwilżą” na cześć powieści Ilji Erenburga. To rozluźnienie ideologiczne pozwoliło również na premierę „Czwartej” w Moskwie w 1961 roku, dwadzieścia pięć lat po jej napisaniu.

Minęły ponad trzy dekady od upadku ZSRR i Żelaznej Kurtyny. Nadzieje dawno legły w gruzach, a izolacja polityczna nastała stosunkowo szybko. Dotarła ona również do sfery kultury i wpływa na odbiór muzyki. Jak swobodnie można jeszcze mówić o muzyce w dzisiejszej Rosji? Czy dyskusja o ukrytym znaczeniu wielu dzieł Szostakowicza znów jest wrogie systemowi?

Chyba już nadepnąłem na ślepy nabój, kiedy odkryłem cytat „Czyż jestem Matuzalemem?” w XII Symfonii, który pochodzi z pieśni Szostakowicza „Potomkowie”. W Dwunastej Symfonii, oficjalnie celebrującej dzieło Lenina, jest to wymowna odpowiedź na obietnicę: „Nowy świt wzywa nasze dzieci… za dwieście lat”. Pieśń należy do „Satyr” op. 109, których tytuł został pomniejszony w „Obrazach przeszłości” z powodu cenzury za radą śpiewaczki Galiny Wiszniewskiej. Szostakowicz zgodził się: „rodzaj listka figowego, którym zakrywamy niewygodne fragmenty”.

Czy wspominanie o takich rzeczach w dzisiejszej Moskwie byłoby niebezpieczne? Czy nadal wolno by było powoływać się na prowokacyjny cytat z opery Rossiniego „Wilhelm Tell”, który prześladuje VI i XV Symfonię? Albo choćby na „Witaj, nieskrępowane słowo wolności” w Jedenastej? Jakież to były czasy w Związku Radzieckim, kiedy podczas wizyty w NRD w 1960 roku Szostakowicz powiedział przyjacielowi, że „po raz pierwszy poczuł coś z wolności”.

Skala igrania Szostakowicza z ogniem jest szczególnie widoczna w IX Symfonii, która wkrótce mogłaby zostać zepchnięta do szafy z truciznami, nawet w nowym, wspaniałym świecie Putina – pod warunkiem, że podtekst nie zostanie po prostu zignorowany, w sowieckim stylu. Za pomocą aluzji do pieśni Mahlera „Pochwała wyższego zrozumienia”, Szostakowicz, krótko mówiąc, deklaruje, że Stalin, który był również najwyższym arbitrem sztuki, jest osłem.

W pieśni Mahlera osioł słynie z tego, że woli proste kukanie kukułki od rozbudowanego śpiewu słowika, uważając go za zbyt skomplikowany. W ówczesnej nomenklaturze oznaczało to, że słowik sprzeciwiał się wymogom „realizmu socjalistycznego”, zgodnie z którym muzyka musiała być zrozumiała dla każdego, a zatem odpowiednia dla mas. Biedny ptak uległ w ten sposób „formalizmowi”, o co wielokrotnie oskarżano samego Szostakowicza – należy go wyeliminować.

Nawet dziś, pięćdziesiąt lat po śmierci Szostakowicza 9 sierpnia 1975 roku, takie interpretacje, sięgające głębiej niż powierzchowność utworów – zwłaszcza w przypadku Dziewiątej, celowo nieszkodliwej – spotykają się z oporem. Nie tylko w Rosji, ale także wśród niektórych badaczy na Zachodzie. Na przykład wspomniane nawiązanie w XI Symfonii do powstania węgierskiego zostało odrzucone jako „pobożne życzenie”; innymi słowy, jako próba celowego ratowania symfonii, która na pierwszy rzut oka wydaje się partyjna. Sam Szostakowicz zasugerował, że jej tytuł „Rok 1905” i niektóre z zawartych w niej pieśni rewolucyjnych były jedynie pretekstem, aby w ogóle umożliwić wykonanie.

Wołkow jednak zawsze podkreślał ten ukryty podtekst, ostatnio w 2004 roku; podobnie jak Michael Sanderling, główny dyrygent Lucerne Symphony Orchestra, którego ojciec, Kurt Sanderling, był jednym z zaufanych ludzi Szostakowicza. Teraz obaj mieli rację, ponieważ na tegorocznym sympozjum Niemieckiego Towarzystwa Szostakowicza w Lipsku zaprezentowano notatki przypominające pamiętniki, które potwierdzają właśnie ten związek.

W dzisiejszej Rosji biurokracja kulturalna najwyraźniej wciąż jest podzielona w kwestii tego, jak radzić sobie z niezaprzeczalnie wywrotową treścią muzyki Szostakowicza. Czy należy ją uciszyć – jak to od dawna ma miejsce w przypadku homoseksualizmu Czajkowskiego? Czy też, wbrew rozsądkowi, zbagatelizować jako zachodnią propagandę? Pytanie jest delikatne, tym bardziej że stopniowa rehabilitacja Stalina postępuje. Niedawno pomnik Stalina, usunięty podczas „odwilży”, został nawet odbudowany i postawiony na stacji metra Taganskaja w moskiewskim metrze. Protesty przeciwko temu – podobno takie się zdarzały – zostały zakazane, z dziwacznym odwołaniem do przepisów związanych z koronawirusem.

Kiedy w 1961 roku Stalin został przeniesiony z mauzoleum na Placu Czerwonym do grobu w pobliżu murów Kremla, poeta Jewgienij Jewtuszenko napisał proroczo: „Wiem, że Stalin będzie miał mauzoleum tak długo, jak jego następcy będą chodzić pośród nas na ziemi”.